Живописцы

Зато венецианская школа появилась в живописи. Она зародилась в мастерских изготовителей мозаики, от которых художники унаследовали любовь к ярким краскам. Вода многочисленных улиц-каналов, преломлявшая свет, меняла цвет со сменой ветра и приливами-отливами, что придавало особую силу переливам оттенков, когда, как писал Лионелло Вентури, «каждый камень перенимает блеск эмали».

Сначала художники в основном украшали запрестольные образы в храмах и часовнях. Они работали темперой по дереву, а фигуры святых на контрастном фоне богато украшали позолотой. В их стиле отчетливо просматривается византийское влияние, как на многих красивых мозаиках, изготовленных для собора Святого Марка в XIV веке. Одни образы были довольно маленькими, другие – большими и почти такими же внушительными, как Пала д’Оро («Золотой алтарь») в базилике Сан-Марко, хотя и не такими дорогими.

В середине XV века венецианская живопись претерпела изменения, вызванные двумя волнами влияния с Запада. Из Фландрии пришла новая живописная техника – масляная. Однако гораздо более важное значение, чем новшества в технике, имела новая тенденция, которая примерно в то же время пришла из Флоренции. Опираясь на раннефлорентийские открытия в области линии, формы и рельефности, Брунеллески, Донателло, Мазаччо и Леон Баттиста Альберти в 1420–1440 годах произвели революцию, которую в истории западноевропейского искусства называют Ренессансом. Они сочетали совершенное владение перспективой, математический расчет композиции, пристальное, любовное изучение античных классиков и стремление к идеалу, который виделся им в древнегреческом и древнеримском искусстве. Их достижения сопровождались интеллектуальным движением, получившим название «гуманизм». Сторонники этого движения выступали за улучшение человеческой природы через изучение античной литературы. Гуманизм приходил в Венецию из разных источников. Так, соответствующее движение в живописи пришло из Падуи.

После венецианских завоеваний Падуя и Венеция с художественной и интеллектуальной точки зрения стали почти неотличимы. Французы даже называли Падую «левым берегом» Венеции. В 1440–1460 годах в обоих городах творили три выдающиеся художественные школы. Одну возглавлял Антонио Виварини. Сын стеклодува, он вначале открыл свою мастерскую на острове Мурано. Там он принимал заказы на алтарные образы, которые вырезал и расписывал. Затем он переехал в Венецию и продолжал свою деятельность в компании с иммигрантом из Кельна, которого звали Джованни д’Алеманья. С ними трудился одаренный младший брат Антонио, Бартоломео, и его сын Альвизе. Когда появился крупный заказ на роспись церкви Эремитани в Падуе, им поручили расписывать одну из стен часовни.

Крупнейшую из трех художественных школ возглавлял уроженец Падуи, сын нотариуса, Франческо Скварционе. Его можно назвать скорее подрядчиком, чем мастером. Говорят, что у него было 137 подмастерьев. Скварционе коллекционировал предметы античного искусства и охотно перенимал любые веяния, но его «подмастерья», чей труд он возглавлял или, по слухам, эксплуатировал, судя по всему, больше учились у других, чем у него.

Самую влиятельную из трех школ возглавлял Якопо Беллини, сын лудильщика, чья семья жила в венецианском рыбацком квартале Николетти. Якопо стал поклонником и, возможно, подмастерьем флорентийца Джентиле да Фабриано, которого в 1408 году наняли расписывать зал Большого совета во Дворце дожей. Возможно, потом Якопо вместе с Джентиле уехал во Флоренцию, так как в флорентийских хрониках имеется упоминание о Якопо-венецианце, который в 1423 или 1424 году отплыл на корабле во Фландрию. Во Фландрии Якопо наверняка любовался картинами, выполненными в новой масляной технике, которой пользовались ван Эйки в Брюгге. Во всяком случае, на Якопо явно повлияли художественные концепции, которые в те годы развивали флорентийцы. В альбоме с набросками, который он передал сыновьям, есть этюды в перспективе, наброски, выполненные с разных ракурсов, архитектурные фоны и пейзажи. Видно, что художник готовился изображать людей не отдельными фигурами, но размещать их в пространстве относительно друг друга. Сохранилось так мало произведений Якопо, что его больше всего знают именно по альбому с набросками и по произведениям его сыновей, Джентиле и Джованни.

Один молодой человек учился у Якопо даже быстрее, чем его родные сыновья. Его звали Андреа Мантенья, он служил подмастерьем у Скварционе. По слухам, в попытке оставить талантливого юношу у себя Скварционе усыновил его. Но Якопо Беллини мог научить его большему. Кроме того, у него была дочь. Мантенья женился на дочери Якопо и стал компаньоном тестя. У Якопо Беллини Мантенья не только учился. Он обладал собственным самобытным стилем, а многие новые веяния усвоил непосредственно от флорентийцев. В 40-х годах XV века, когда Мантенье еще не было двадцати, флорентийское влияние распространилось в Падуе после того, как туда приехали Донателло и покровитель флорентийских гуманистов Палла Строцци, изгнанный его соперником Козимо де Медичи. Донателло, личность сильная, пользовался в Падуе всеобщим уважением; через десять лет он вернулся домой и уверял, что только во Флоренции он может доверять критике. На память падуанцам Донателло оставил статую венецианского кондотьера Гаттамелата, первую конную статую, достойную сравнения с античными и напоминающую статую Марка Аврелия в Риме. Та же тяга к Античности, которая двигала Строцци и Донателло, вдохновила Андреа Мантенью изобразить солдат в римских доспехах на фоне римской архитектуры. Он добился славы в 1450 году, в возрасте всего 19 лет, благодаря картинам в церкви Эремитани (они были уничтожены при бомбежке в годы Второй мировой войны). По силе его картины превосходили картины его соперника Виварини. Утвердившись в роли ведущего художника Северной Италии, Мантенья устроился на службу к герцогу Мантуанскому. Беллини вернулись в Венецию, где они и Виварини нашли хороший рынок для своих картин на религиозные темы.

В 70-х годах XV века венецианские художники активно осваивали новую технику письма масляными красками на больших холстах. Отчасти это происходило под влиянием пришельца, Антонелло да Мессина. Новая техника сразу расширила рынок живописи, поскольку фрески, живопись акварелью по сырой штукатурке, в венецианском влажном климате быстро портились. Фрески, которые рисовали Джентиле да Фабриано и другие во Дворце дожей, выцветали. Джентиле и Джованни Беллини поручили покрыть их огромными холстами и изобразить на них те же знаменитые сцены из истории Венеции. Заказ свидетельствует о том, что братьев признали ведущими венецианскими художниками.

Хотя большие стенные росписи, которые делали братья Беллини во Дворце дожей, позже погибли при пожаре, способность Джентиле Беллини изображать крупномасштабные сцены ярко проявилась на других холстах, которые сохранились, например, в его скрупулезно точном изображении Пьяццы во время праздничной процессии. Он стал первым из длинной вереницы именитых художников, кто с удовольствием изображал саму Венецию. Кроме того, он показал себя талантливым портретистом. За портрет германского императора он был посвящен в рыцари, а когда султан Мехмед, завоеватель Константинополя, в 1479 году попросил Венецию прислать к нему самого лучшего художника для того, чтобы тот написал его портрет, Венеция отправила Джентиле Беллини.

Джованни Беллини работал вместе с братом во Дворце дожей, но открыл отдельную мастерскую и разработал собственный стиль. Вначале на него оказал большое влияние Мантенья, но позже Джованни отошел от тяжелых, иногда резких мазков, заметных в работах Мантеньи; для его картин характерны филигранность и глубина религиозного чувства. Особенности его стиля можно видеть и в изображениях Мадонн, и в оригинальных композициях, исполненных мистического смысла. Миллард Мейсс так описывает картину Беллини «Святой Франциск получает стигматы» (Коллекция Фрика, Нью-Йорк): «Невидимая сила, которую символизирует свет, исцеляет святого и, похоже, весь зримый мир тоже – полевые цветы и виноградные лозы вырастают из камней, на сухих ветвях появляются листья, а грустный одинокий ослик, который таинственным образом исполняется жизни, как Адам в день творения». Не столь ясная символика характерна для его «Священной аллегории», которую иногда называют «Душами в раю». Картина находится в галерее Уффици во Флоренции.

В период между смертью Джентиле в 1507 году и своей смертью в 1516 году в возрасте почти 80 лет Джованни Беллини считался лучшим из венецианских художников. И хотя он не так стремился подражать античным образцам, классические сюжеты и детали можно видеть на некоторых его работах, ибо за долгую жизнь он подвергался многим влияниям, в том числе и влияниям своих учеников, Джорджоне и Тициана.

Джорджоне иногда называют первым современным художником, потому что он не рисовал эскиз перед тем, как выполнить картину в красках; он много экспериментировал с цветом. В отличие от своих предшественников Джорджоне меньше трудился над алтарными образами или росписями больших залов. Он любил небольшие холсты; его произведениями аристократы любовались в уединении своих комнат. Для него характерно лирическое сочетание цвета и формы, свободное от налета от религиозности. Так как он был учеником в мастерской Беллини и учителем Тициана, который стал его продолжателем в стиле и завоевал большую славу, картин, которые эксперты безоговорочно приписывают Джорджоне, сравнительно немного. Среди этих немногих – «Три философа» и «Буря», которую иногда называют «Солдат и цыганка». Но все сходятся в том, что перед смертью в 1510 году, когда ему не было и 35 лет, Джорджоне произвел революцию в живописи и на рынке картин.

Благодаря Беллини, Джорджоне и Тициану венецианская школа пользовалась такой славой, что, когда первенство Флоренции и Рима пошатнулось, Венеция на время стала главным центром западного изобразительного искусства.

Тем временем их современник, Веттор Карпаччо, довел до совершенства искусство изображать жанровые сценки, пейзажи Венеции и ее жителей. Карпаччо родился на одном из островков Венецианской лагуны. Он не нанимался учеником ни в одну из ведущих мастерских, но много учился на работах таких старых мастеров, как братья Беллини. Подобно Джентиле Беллини, Карпаччо любил рисовать саму Венецию. В его «Исцелении бесноватой» чудо изображено сбоку, как будто главным для художника был старый деревянный мост Риальто и ярко разодетые гондольеры под ним.

Карпаччо работал в основном не на таких знатных заказчиков, как Джорджоне или Тициан. Конечно, он участвовал в росписи многих храмов, а одно время трудился и во Дворце дожей. Его «Лев Сан-Марко» с заливом на заднем плане был написан для Государственного казначейства, но наивысшее вознаграждение он получал за заказы от скуол. Помимо профессиональных объединений, цехов, и крупных, богатых «скуоле гранди», управляемых урожденными венецианцами, существовали и скуолы, образованные проживавшими в Венеции иностранными колонистами, особенно греками (церковь Сан-Джорджо деи Гречи) и славянами (церковь Сан-Джорджо деи Скьявони). Многие братства поменьше, «малые скуолы», также почитали какого-нибудь святого или отдельные реликвии. Они состязались в украшении «своих» храмов вошедшими в моду полотнами, выполненными в масляной технике. Самые известные виды Венеции кисти Джентиле Беллини и Карпаччо входили в серию картин, написанных для одной из самых крупных скуол, Скуола Гранде ди Сан-Джованни Евангелиста, и на них изображались чудеса, творимые частицей Животворящего Креста, который находился в храме.

Легенды о святых покровителях того или иного братства представляли темы, в изображении которых Карпаччо не было равных. Девять картин он посвятил житию святой Урсулы, изобразив поездки в дальние страны, рассказав о целомудрии и мученичестве, о путешествиях по морю и о чудесах. Карпаччо вплетал в основной сюжет массу интересных деталей. Сцены в заливе, где изображены вымышленные замки, сочетаются со скрупулезной точностью в изображении кораблей, а яркости его краскам как будто придала сама Венеция. Ни у одного другого художника корабли на картинах не играют такую важную роль. Усиление глубины благодаря тщательно выписанному фону из холмов и долин в то время стало общим местом. В альбоме Якопо Беллини имелось много набросков таких пейзажей, но корабли появляются только на одном: судно после кораблекрушения подчеркивает одиночество святого Иеронима. Карпаччо изображал корабли на всех парусах в открытом море. Кажется справедливым, что этот самый венецианский из художников не только оживил легенды, но и стал первым художником-маринистом.